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陈鑫

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陈鑫,男,笔名涤古子、沙金、三金,1964年生于福建龙岩,毕业于南昌陆军学院和厦门大学。曾从军二十载,现任厦门市美术馆馆长助理、二级美术师,为中国美术家协会会员、福建省美术家协会理事、厦门市美术家协会...详细>>

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人脉·文脉·画脉 ——试论中国画的距离美

 

/ 厦门市美术馆陈鑫

 

【内容摘要】世界文化由多元文化组成,不同人脉形成不同文脉,不同文脉孕育不同画脉。从大文化俯视、小文化透视,用归纳、类比、分析的办法,探讨中国画有距离地反映世界的本质、存在意义及其发展的内在规律。作者认为,中国画是烙上中华民族印记的绘画艺术,体现着中国人思维观念、文化精神,反映着发展、延续的中国文化,研究中国画发展要切入中国文化本体的精神内核组成及对中国绘画艺术的影响;创新发展作为艺术家的第一要务,当代只有大写的中国文化,才有大写的中国画;作为中国画家必须在文化觉醒、民族认同的基础上吸纳传统,立足生活,把握价值,关注人本,拉开距离,确立自我,是中国画探索和创新的必然。

关键词:价值认同文化距离表现个性国画创新

 

环顾世界,举世只有一个中国,世界绘画艺术也只有一个中国画。回溯历史,世界变化永不间断,人类艺术生而不停,中国画发展没有止步。只要地球还在、中国还在,不管画家或理论家如何为中国画发展评头论足、争论喋喋不休,中国画大概一直都有新的画家和作品源源不断出现。但是任何事物的变化发展也确实有其自身的发展规律,中国画源发远古、繁荣至今,其发展之道并非如羚羊挂角,无迹可寻。一切把中国画神秘化或者庸俗化的看法都是不可取的,中国画既不是中国最高层次的形而上的东西,也非中国一般的形而下的庸俗文化;既不是静止的文化现象,也非玄而又玄、不可捕足的文化形式。我认为,探讨中国画创作发展的本质规律,必须将之置于世界文明发展的大系统、中国民族人文历史的大系统、中国画自身源起、存在、发展的大系统中予以比较、分析和考察,方能得出围绕文化艺术本体、遵循绘画特点规律的结论。中国画只有基于世界文化的发展中保持其独特性,保持与其他世界绘画、中国其他画种的距离,中国画才不至于淹没于世界文化之林。二十世纪初英国学者布洛提出了心理距离的美学概念,我借鉴其视角进一步扩展距离的外延,提出中国画距离美,以期对中国画艺术无论在鉴赏或是创作都有新的启示。

 

陈鑫国画作品:山谷一抹云

 

一、文化多样性是世界文化存在与发展的客观基础,中国画作为东方文化的代表是绘画艺术世界的一朵奇葩,只有与世界其他绘画艺术拉开距离,才能避免观念跟风、表现雷同、毫无个性地发展,在文化多元发展、民族文化安全与和谐社会构建都具有重要意义。

 

要揭示中国画发展的规律,必须把握其赖以生存的文化生态,审视人类文化发展的历史必然。我在论述中所讲的文化是狭义范围的,特指文化艺术,有时也根据需要延伸到大文化的概念,主要从秉持多元文化观、反对西方文化决定论、提倡文化自主觉醒的立场出发,试图以比较宽广的文化视角来论述作为中国画距离美的文化内核。

 

(一)多元文化是当代人类世界发展的必然趋势;秉持兼容平等的文化观,是中国画独立于绘画世界的前提条件。从终极意义上说,大千世界是人类文化存在和发展的客观基础,而人类个体存在与思想情感行为的差异性是人类灿烂文明发生发展的必然结果。文化是人类特有的,没有人类就没有文化,没有文化也就不是人类。文化是人类的共生物,所以有学者说文化是人类一切行为的总和。只有人类才能有文化生成,文化当且仅当置于人类才有意义和价值。纵观人类发展史,文化也从来就是个性的历史,只有这种个性的丰富性,才有了文化的丰富性,文化是人类一切行为的总和,究其本质是一切个性的总和,是不同的人、不同的族群、不同的村落、不同的城市、不同的国家的组合,是政治、经济、文化、社会等不同领域的构成,也是自然科学、社会科学等两大领域不同学科发展的集合。文化发展从来尊重个性,关注个性价值;人类文化史就是个性史,它拒绝复制、欢迎独创、支持个性。而个性与独创,是人类不同个体、族群、城市、地区、政体、国家其文化识别的DNA、染色体,也是人类发展的核心因素。人类历史上的四大文明即以其不同的个性奠定了各自的文明基础,是现代人类文明发展的重要基石。人类因肤色而有了白人、黑人、黄种人、棕色人等不同的种族,因文化历史的不同又有了英国人、法国人、德国人等西方人和中国人、印度人、日本人等东方人;西方有柏拉图、莎士比亚、毕加索,东方有孔子、曹雪芹、齐白石。所以世界发展需要多元文化并存共生,文化多元才会给世界多元发展以可能性和现实性。

 

陈鑫国画作品:秋阳幽谷

 

人文研究还告诉我们,科学技术与物质生产有先进落后之别,而体现精神理念的各种文化没有贵贱与先进落后之分,正如不同种族、不同国家、不同区域、不同工种的人没有贵贱之别一样,你不能说古人的艺术比今人落后,也不能说西方人的文化比东方人先进;不能说只能有威尼斯就不能有鼓浪屿,也不能说我山西平遥古城好而你福建崇武古城就不行。所以文化的发展不同于那种自然科学数理逻辑般的矢量发展轨迹,不是说这个门槛没跨入、那个门槛就进不去。它也有门槛,但是其门槛是一线排开的、不是先后排序的,时间顺序与空间方位对于文化的价值认定都是没有意义的,一如我们尊重毕加索、不能贬低齐白石,赞美托尔斯泰、也同样喜爱曹雪芹一样,不能厚此薄彼、文化歧视,不能以经济价值判断文化价值,也不能以西方标准看待世界文化。事实上要做到文化统一也是不可能的,其不可能的基础就在于社会是由不同的人组成,而不同的人对于事物及事物运动有着在文化上不同的价值判断、思维方式和情感认同。欧洲的歌剧、中国的京剧,西方的油画、东方的中国画,就是这种文化精神的不同,产生了不同的文化表现形式。

 

如果我们仔细地考察世界文明,不难发现人类越进步,就有更多的需要;每当世界繁荣的时候我们可以听到多种声音,而社会要走向衰弱的时候往往就只有一个脑袋只剩一种声音。而艺术也往往如此,越是繁荣、其风格就越多,越有名家杰作。比如清代既有“四王”对传统绘画梳理总结所谓“守旧”的高峰,又有“四僧”叛逆个性、自辟蹊径“创新”的大家。中国绘画历史,技法完备,自成系统,名家众多,画派林立,显示了中国画独特的艺术精神、旺盛的生命力与繁荣的历史。只有理解和秉持中国画的绘画品质,才不至于成为其他画种的附庸或同质化的艺术。

 

(二)当代中国画必须在吸纳中国乃至世界有益的文化滋养的同时,要着力克服经济决定论、西方一元标准的负面影响,文化觉醒、艺术独立是中国画艺术自主发展的思想文化基础。艺术的发展,开放与学习是必要的,但要以发展自己的文化艺术为前提。上个世纪古老的中国在西方列强军事、经济与文化的冲击下推动了中国人的觉醒,终结了封建帝制、结束了殖民与半殖民地统治,开启了新民主主义、社会主义革命与改革开放的建设进程,使中国的经济、社会、文化发生了历史巨变,取得了令人瞩目的成就。中国画在二为方向、双百方针的指引下也获得了空前繁荣,美协、美院、画院、画廊等机构如雨后春笋成立起来,中国画艺术的创作、展览、研究与推介等活动高潮迭起,画家与作品日益丰富着中国艺坛与社会生活,为我国的精神文明建设发挥着巨大作用。但是经济决定论也在深深地影响着中国画艺术在内的中国文化发展,人们在反思民族前途命运的同时,表现出了对西方盲目的崇拜,对中国自己的东西缺乏自信,判断文化的优劣往往以经济来衡量,文化普及、艺术教育都以西方为现代标准,英语、油画、声乐在中国顺势推广,美术界产生了看西方在行动的趋向。“中国画前途末路论”、798的崛起、张仃的“守住中国画的底线”与吴冠中的“笔墨等于零”之争,既反映美术界对中国美术的忧虑,也折射出对美术发展前景的迷茫。中国画的文化理念与表现技法,也散发出“洋味”,显现出“西洋景”,写实的、抽象的、前卫的也可以在中国画中找到对应的图景。

 

事实上艺术与政治、经济的发展一样不能够照搬西方的模式。如果西方中世纪照搬中国模式,就没有现代的西方;如果美国照搬英国模式,也就没有形同霸主的强大美国。同样中国如果照搬苏联社会主义或西方资本主义模式,就没有建设有中国特色社会主义、繁荣昌盛、日益崛起的现代中国。如果中国绘画只有西方古典和当代的审美理念与表现技法,则没有当今在弘扬中华优秀文化传统与吸纳世界先进文化精神的中国画艺术。而照搬别人,也解决不了自己的所有问题。回望人类近二百年的历史,有助于我们坚定中国画艺术的自主发展模式。一方面,近二百年来人类发展凌越数千年,以希腊罗马文明为肇始、以文艺复兴为契机、以科技发展为动力的西方工业文明以雷霆万钧之势,先是改变了西方,后是仅以几十年的时间征服了世界,政治经济随之进入了现代形态,生产力构筑的物质文明超越了历史总和,人类强大得是地球主人的地位不可动摇;另一方面伴之以来的西方文化以经济的强势推广其基督信仰、私人资本价值理念为主导的文化内涵和生活方式,颠覆着世界各国的传统民族文化,现代文明也给人类和地球更大的破坏性,生态破坏、物种消失、战争动乱、文化毁灭给人带来的灾祸、苦难与损失也大大超过以往人类历史的总和。工业全球化与西方单极文化主导的霸权危害,呼唤人类有更多的文化选择,文化多样化选择又回归于人本化,这是人类跨入二十一世纪向更高层次发展的理性回归和历史必然,弘扬民族精神、维护文化安全作为许多国家以抵制西方霸权、捍卫国家主权独立的核心主题列入国家发展议题,各国签署的《联合国保护和促进文化表现形式多样性公约》,标志着对殖民文化的终结和本土文化的认同。由是以中国文化精神为支撑的中国绘画不仅有其大行其道的历史逻辑,而且有着国家、民族和社会民众广泛支持的现实基础,这促使我们没有理由不坚信:坚持发展中国气派的文化艺术,是中国画大繁荣大发展的必然选择。

 

(三)解决文化跟风、艺术趋同的问题,必须在文化通览、艺术表现上拉开中国画思考与创作的文化距离、表现距离。从世界当代文化的发展历程看,文化以其自主规律发展高扬,主流艺术和普世文化以散发性形态呈宽正面发展态势,推动着人类社会向更高的阶段提升。这之予我们的启示在于,作为个体的人和以群体为单元的民族、城乡、地区、国家都要以自己的视角来观照世界,以独特的价值判断构建自己的精神世界,最终是以我的面目立世。当然以我立世,并不排他,而是我的“我”与他人的“我”在当今同一世界里各自不同的生态环境中一同成长。在相对独立的生态环境里特色文化与人本文化是文化发展的统一体,观照族群与个体、传统与创新、本体与客体,寻求创造和谐发展、个性突出的中国画艺术世界,如费孝通先生所说“各美其美,美人之美,美美与共,世界大同”。许多有识之士也都在思考和追寻民族性、世界性,科学性、艺术性,继承、创新等许多文化要义,分析和比较东方与西方文化的各自优长、经济与文化发展的不同规律,寻求属于我们自己的文化发展之路。人们认识到,自然科学、经济生产方面人可以有共同的物性追求,而社会科学、文化生产方面应当注重不同人群不同的精神追求,这是外在与内在的发展合而不同、互为依存的关系存在决定的。所以外在内在的结合、东方西方的见面,不是取代、等同,把你变成我,而是各自要做得更好。我们在观照世界文化与中国文化、传统文化与现代文化时要以一种相知、相重、相畏、相生的态度、胸怀将别人的文化作为我们文化发展的参照体系,知道别人有了什么、而我们如何不重复别人,与别人拉开距离是文化发展的全部意义,也是中国绘画文化精神的基本要义。

 

陈鑫国画作品:秋山归牧

 

当然,要做到这一点很不容易,以互联网、手机、电视,出版印刷,物流配送构筑了当代迅捷的信息时代,使世界真正成为地球村,一个新的发明创造立刻为人知晓,艺术流派的更迭与艺术新样式的克隆也比以往任何一个时期都要快得多。市场经济的利益驱使,以商业行为取代文化行为,文化与工业产品一样在短时间内被不断重复、批量生产。如同日本佐世保市克隆了荷兰豪斯登堡、深圳缩建了锦绣中华一样,这种重复或模仿别人的快餐文化垃圾文化也弥漫着中国艺坛,中国油画界努力学习西方油画、尤其前卫艺术,当今中国画坛山水画艺术也有以黄宾虹为圭臬,竟群起而学、唯恐不象。如果以商业为目的也无可厚非,但如果将此等同于自己的文化就大错特错了,人们只会尊重和认可文化的原创者,圆明园只认可为八国联军付之一炬、如今只剩留予后人凭吊的残垣断壁,天安门与长城也是别人搬不走、抢不走的,该在哪还是在哪。结果其技艺再怎么好、也无法取代开山始祖,黄宾虹就是黄宾虹,毕加索就是毕加索。文化的魅力,就在于可以学习借鉴但不可以克隆照搬。齐白石大师的著名论断“似我者活、是我者死”,揭示了文化艺术价值就在于原创的本质意义。

 

从文化发展深层的意义追寻,文化的生命力始终存在于具体的时代、地域与族群之中,文化背景决定文化特色,文化基因决定文化样式。回顾中国文化与世界的发展历史,有助于我们对中国画发展的本质问题做进一步的判断与把握。在春秋时期,孔子就收集整理民间歌谣而成《诗经》;在战国末年,屈原又进一步拓展为《楚辞》、《离骚》;在秦始皇灭六国、四海一的时代,又发展为语言统一、文字统一、官道统一的规范文化;汉代文化向浑然大气发展,对仗修辞、讲究韵律、一波三折、如慕如诉的汉赋大行其道;魏晋时期,田园山水诗是陶渊明、谢灵运、曹氏三父子之滥觞;在唐为唐诗;在宋为宋词;在元为元曲;在明清为明清小说。所以每个时代都有其文化创造、文化代表,具有不可重复、不可简单模仿的基本特质,中国如此国外也如此,这不是以政治、经济的力量为转移的,显示了文化发展是人类其他领域发展不可替代的魅力与力量。中国画发展也有一个自己的发展逻辑,正如马远、夏圭、范宽、郭熙只能产生在宋代一样,清代也只能拥有四王、四僧的艺术。所以每个特定时代、民族、区域的文化基因,只能产生属于这个时代、民族、区域的文化样式、文化作家、文化作品。

 

二、文化独立性是中国文化发展与繁荣的内在要求,中国画与中医、京剧一样作为“国粹”的文化形式,保持其“天人合一”和谐的人文关怀视角、“人艺合一”独到的艺术表现方式、“艺文合一”深度的文化艺术精神,是组成和显现中国画艺术距离美的基本要素。

 

中国画发展要从世界文化环境中吸取阳光,更要在中国文化母体中吸取营养。摒除中国画发展的障碍,必须揭见其审美和创作的本质。我们在研究中国画艺术时一方面要拨去蒙在中国画上的神秘面纱,剥离其中的先验色彩、玄学成分,置于现代社会科学艺术理论中进行重新解读;另一方面应当在当代多元文化发展中重新认识和理性肯定中国画艺术体系,把支撑中国画自主健康发展的文化精神和表现技艺梳理出来。

 

中华文明是我们祖先的文化创造和智慧结晶,儒家思想为主导、汉文化为主体,继续影响中国的现在与未来,为中国画艺术的产生和发展注入了文化基因。中国画艺术通过春秋、战国、秦、汉的草创,晋隋唐五代的发展,到了宋代无论在材质,表现技法,还是绘画理论都到了十分完备的程度,元、明、清更是开辟了新境界,达到了新高峰。文以载道、澄怀观道,作为古代士大夫主要的思考和实践方式,赋予了中国画艺术具有中国文化传统的主流文化品质,占据了中国绘画艺术传承发展的主导位置。西方人认识和认可中国传统绘画,是因为它表现出清晰的中国文化精神、自成体系的发展脉络和独特的审美价值,而对中国当代许多美术作品不予首肯,就是画中所谓的当代性充满了从古老传统变味的中国味和不如洋人醇厚的西洋味。

 

陈鑫国画作品:路入云深不知处

 

考察中国画的发展历程,我们知道中国画艺术从中国文化大系统出发,从一开始就选择了迥异于西方具有自然科学精神的绘画道路,不在立体感、光感、质感上求证绘画作为主观世界反映和把握客观世界,更多地运用具有装饰意味的线和体现主观精神强烈的色彩来概括物象,认识和反映客观世界。陈列在中国与西方博物馆的文物和绘画作品,为我们展现中国人与欧洲人不同的文化精神和绘画世界。所以写实经典只能产生在古希腊、罗马文化为源头的欧洲,而写意经典非中国莫属,心画与物画是中国画与西洋画的最大分野。当代西方具有颠覆写实经典的前卫艺术实际上是对自然科学精神的反叛和对现代文明的批判,是对现实主义绘画的逆向反映,与写意的中国画艺术有着本质区别。但是无论西洋画与中国画有多少不同,从本质上说画就是画,画就不是真的,画的物象就是相对于现实存在的有心理距离、形式距离、感觉距离和审美距离的艺术形象,画就是研究视觉误差、把握反映距离的学问,中国画就更不落入对物质还原、求得理性准确的局限,寻求协调消解人与自然、人与社会、自然人与文化人的矛盾。

 

(一)中国画的构成要素与自然物态存在着构成上的形式距离。国画的诗书画印、透视法、墨法、笔法等,都是画家的创造,是自然所没有的,即使部分地含有,那也是潜在、散杂、不明显的。诗是情感的滥觞,书是文字的写法,印章原本是异他的标记,却成为国画构成的基本要素,不仅不妨碍人们的直观视觉,还引导人们深化对画的理解,加重画的分量,完整画的构成,此等大异自然的要素,可说无中生有,更存距离,因有人的处理与认可,故使此类思维的符号,成为画视觉的集合。透视法是物体之间空间关系的表现方法,与其说是真实关系的还原,不如说是关系误差的协调。山是一种客观存在,其峰岭耸峙,万木争荣,不因人的好恶而存在,但人巧妙地变换高远、平远、深远等角度,合理地运用阔远、迷远、幽远等错觉,依需要整理排列,依效果优化组合,可以将三山五岳同收一眼,江南江北并现一图。不仅可以打破空间的限制,还可以超越时序的界定,如花开有时,日常难见荷梅同笑,但画家笔下就能为爱众花美、报与一处开。表现手法是对物态衍化为意象的形质概括,历来画论总结的章法上的主宾、大小、聚散、开合、疏密,笔法上的虚实、疾徐、提按、张弛、顺逆、直曲,墨法上的枯湿、浓淡、混清等范畴规律,就是要把点线面、黑白灰等视觉在对立中求得和谐,在单纯中求得丰富,衍射熔冶了人的主观意象,已经不是不以人的意志为转移的原生物态,非复清浊杂处、良莠不分的混沌自然。现实的富春山不如黄公望的《富春山居图》那么富有诗意,而图中的富春山也绝不会如现实的复杂多样。一张白纸,自是空无,而画中笔不到的虚处与空白,却因用笔的走势与结构的开合而成为画的部分,且是神彩所系,所谓“笔不到意到”、“计白当黑”。黄慎的人物画常常只有人没有景,但只有景在;白石老人的虾图也常只画虾不画水,但仍能让人感觉出它们不是争食就是戏游于水中,寓有于无就不是自然存在的,而是人的生活经验参予审美联想的结果。即从色彩比较来看,数种国画颜料自然无法与客观世界的数千种颜色相比,传统国画不求先“色”夺人,人们知道少则纯、多则杂的道理,所以六法有言“随类敷彩”,也不是见什么色上什么色,而是归纳成类,定调敷色,崇尚以简驭繁、以少胜多。古人讲的墨分五彩就是用笔以墨的枯湿浓淡象征万紫千红,是感觉的存在与自然的不同罢了。

 

(二)不同的人创造的各异的意象就是中国画艺术客观存在的感觉距离。艺术的历史,就是风格的流变,艺术的生命就是自我的确立,一种风格的形成就是某种感觉的发现,众多画家树起的艺术群峰其大小高矮不一就是对感觉距离发现和把握侧面不同。要使人的感觉与物的本质无间隔地等同是不可能的,你的感觉与我的感觉要无距离地重合也是不可能的。换言之,人的际遇、性情、爱好、学识、修为、思维不尽相同,世界在我心目中的反映也千差万别,在你心中感受如此,于我眼里印象别样,乐观者视人间如天堂,悲观者将三界当火窟,古代人不是生活在现代,无法品味现代文明予人的烦恼,现代人又无法生活在古代,也无法体验古代生产力低下、生产方式落后赐予人类祸福的感受。同样是离别,李白则见帆影江尽、故人情深,陈子昂则海内知已、天涯比邻,而李煜则满眼雕栏朱颜改、江山易手空悲嗟,道的是“相见时难别亦难”。同对牡丹,徐青藤不施丹青,只见墨色,只因人在飘泊、何颜可喜;而郎世宁则花开富贵,极尽嫣丽,只因皇恩浩荡,宠幸颇深。同画山水,范宽性格宽迂,所处是国力初张的北宋,画的浑雄意象,予人以向上的感觉;八大则深感非复昔日王孙,画的是破碎山河,给人以“笔墨无多泪点多”的凄凉印象。同是画家一人,时经有年,画亦为变,钱松岩早年摩古,解放后时代观念变了,又行万里路,故秀隽雄拔,生机勃发。这就是世界之绝对运动与人对真的相对感悟的矛盾,决定了画所派生的精神衍象存在着感觉上的距离,或是感觉的纵深深浅不一,或是感觉的侧面各有迥异,总不会予以平均对待,如同后人评价梅瞿山、石涛、弘仁画黄山,一是得其韵,一是得其神,一是得其骨,是其对感觉的驾驭各有侧重和对黄山的认知各有不同罢了。

 

(三)客观世界与情感世界的交会激荡,使中国画表现存在着心理距离。自然的存在,不是自然美源于自然的存在,艺术发展于自然美,都须经过心理距离的认可和同情,否则,前者处于浑沌而无情无感的自静状态,后者也不可能呈现觉醒而可诗可画的动人情状。因为整体的人都客观存在于意识为主的上层建筑与以物质为主的经济基础这两个领域,导致个体的人必然依属于实在的物质世界与心理的精神世界。纵观国画的林林总总,也都是心理距离存在与作用的点点滴滴。唯此,本就没有情感,因为人才有爱恨;本来自是愚顽,因为人才变得解人,逸出了物的自然存在,寄予了人的心理需要,使画中之物与自然之物在功用范畴、价值取向自然不同。莲荷是种草本植物,只有根据其出泥不污,花开清丽的天然属性,冠以“出淤泥而不染,濯清涟而不妖”的人的节操观念,才能成为令人可敬可爱的象征“君子”的莲荷,是心理人格化的形象,人们会心往之、行师之,若是现实的莲荷放入口中,则是解暑消夏的佳品,徒具食用的功能而已。事实上,荷莲也不可专美,几乎所有的浅水的植物如红蓼等都有这样的天然属性。冯骥才有一幅《老夫老妻图》,画的是一对平常普通的八哥,但画家把它们置于风雪交加的独特背景里,使人看到的不是薄情郎、负心女,而仿佛是患难与共、生死相依、逆境更相扶持的真诚爱侣,让人感动不已、深思不止,一对鸟与患难夫妻本来是不可等同,画使鸟的意义变了,画中“鸟”的内涵与现实鸟的存在有着本质的区别,此鸟非彼鸟,不仅是画家的发现创造,更重要的是对人情淡薄的心理感慨。许多画家并不把自己当成所谓的“画家”,而视己为“玩家”,不过把画当成心理遣兴的工具,兴之所至,故文,文不足而诗而画而乐,往往集“六艺”于一身,汇百家于一体,左右参酌融会,共造心理感寓,不仅把诗入画,还把儒的中庸、道的无为、释的空净的境界化入,所以画中的山水、人物、花鸟未必是真山、真水、真花、真鸟、真人,而恰恰是真性情、真心底。所以画的写生,是主依客的再生相,而其写心,则纯是主离客的“心衍相”了,画的整体意象是人的心理照影自不用说,而笔的走势、色彩的调子也是人心理上的“心电图”。在古代画中的仙佛神怪占有很大比例,既可看出人们的心理上对邪恶灾难的恐惧,也可看出人对正义、自由、永恒的心理渴望,不过是人梦想成真的心理慰藉而已。敦煌壁画中的净土变相,显见人对极乐世界的向往;救苦救难的观音大士,分明是人希冀现实充满母亲般的慈爱;梁风子的泼墨仙人,也依稀使人看到画家鄙弃清规戒律,还我人生自由的心理呐喊。总之,物画的心理距离,都是人的心理满足。

 

(四)中国画超越了现实的物象之美而揭示精神的深度之美,与世俗存在着功用与价值取向的审美距离。艺术美与生活美有着客观区别,国画的美没有与日常同流而沦于庸俗。我们这个民族在精神上的审美评判标准经常与生活分道扬镳,生活上美的,但艺术上往往是丑的;生活上不美的,但艺术上反而认可。这不是一个奇怪的现象,即在世界范围内也十分普遍。我国戏剧上丑角不是真的丑,往往是诙谐、聪明、心灵极美的角色;刘禹锡的《陋室铭》阐释的是外在的贫瘠并不能代表内在富有的格言,所以先贤早就深刻认识到“以貌取人、失之子羽”的道理,这种内外反衬之妙就不是流于表面,迷于现象,而是感情内美,把握本质,也同样是国画审美的精彩所在。苏东坡的“论画以形似,见与儿童邻”的名句,极其为人称许的原因,在于其基本代表了国画的审美观点与创作趋向。能够在形似外求之的多是文人士大夫,他们把画当成是词翰之余的墨戏,不愿成为自然的奴隶,而喜欢潇潇洒洒地表现自我,重构“自然”,只求心目中的“西北神州”。也正因为有许多审美意识觉醒的文人参与,所以国画的面貌一直呈现高华质朴、意味富足的古雅气质,好象是历尽古今风雨、遍阅人世盛衰的活化石。魏晋南北朝谢赫提出的绘画六法就是把“气韵生动”列为首法;唐张彦远在论及六法时崇尚古人画“遗其形而尚其骨”,在形似之外求画,明确指出“以气韵求画,则形似在其间矣”,反对刻意求备、臻丽失古的今人众工之迹,讥其“形貌采章,历历俱足”,外露巧密,“不患了了”;宋时的郭思在论及古今画艺优劣时,也讲“近代方古多不及”,琴堂感慨“恺之、王维,后世真迹绝少,后来得其仿佛者犹可绝俗”;元之汤垕有言“俗人论画,不知笔法气韵之神妙,但先指形似者,俗子之见也”,“不知古人最以形似为末节”;松雪道人认为宋人画人物不及唐人远甚,主张“作画贵在古意,若无古意,......百病横生”,如此等等都是要“意足不求颜色似,前身相马九方臬”。古代人物画如顾虎头、吴道子、陈老莲,山水画如王维、荆浩、米元章、倪高士,花鸟画如林良、徐渭、八大、吴昌硕等大师能够风流千古,领袖画坛,就是其画自写胸中臆气,不媚于世俗,可以人间万相、唯见风骨,山水万化、唯见心境,花鸟万妍、唯见天真,不是机械地传移模写,也不是盲目地随类敷彩,更不会屈就于甜媚流俗。

 

陈鑫国画作品:高岩幽谷

 

三、文化创新性是中国画独立自主发展的必由之路。构筑“视通万里、思接千载”融合主客观的认识与思考空间,建设体现中国文化传统、时代文化精神的审美价值体系,形成视角别具、构成独特、技法新奇的绘画艺术境界,是确保中国画独立于世、不断创新、具有距离美的根本。

 

艺术的灵魂在于创新,中国画艺术的发展就是要求画家有独到的发现与创造。承上所述,绘画创新就是要了解古人今人有什么,师其心、不学其迹,与之保持距离,凸显自己的个性风格,不外乎在主题、理念、技法和材料寻求创新的可能性。

 

(一)加大中国画理念的单纯性之与客观信息错杂性的距离对应。国画的尚意畅写,是一种我在的单纯,那是对万事万物的存在与否定,以我的情感和意念为中心,摒弃了烦琐的论证与严密的理性逻辑,也剔除物本的实在及其信息的错杂,规避了对客观本体的简单还原,走的是一条无拘无束的自由的创作之路,符合艺术创作与审美鉴赏的宗旨。信息论告诉我们,世界的信息繁复而散乱,是一种你需要的与不需要的信息都并存的系统,若要感知某种本质,就必须有所选择有所整理。我们的先贤虽没有明确地提出这种法则,但已经主动地对原生的人与物的客观属性与杂散信息进行扬弃,所弃者是世界中对于人易发生情感障碍和感知盲目的分散因素,所扬者是人化的便于怡泳心神的物象集中元素。这是心境的浓煎和情感的缩写,不去理会与情感无关的质感、光感、比例等外在因素的束缚,虽知百态而心不迷,虽见七彩而志不感,虽遇万象而情不乱,不为物相所困,取舍存乎一心。正如文不贵“堆砌辞藻”,诗贵求“蓦然回首,那人却在灯火阑珊”一样,画史的发展,也越来越由客观物象向主观意象飞升,先是感知型的“以形写形,以色貌色”,继以情景型的“山性即我性,山情即我情”,进而意味型的“言象之外”、“自我感应”、“不尽之意”。画家笔下所显示的单纯基调,有序节奏,可感形象,使我们在精神上对世界的把握不再机械,对美的认知不再困难,能够让人如痴如狂,回味不尽。换言之,如果一幅画似一本流水帐,不漏细碎,应有尽有,那么结果必定不分主次,冲淡主题,视象模糊,感觉不深,无法导引审美鉴赏机能的激活。因为人的审美鉴赏有一定的范围,虽然世界是客观存在,但无穷无尽,永远矛盾运动的物态并非尽善尽美都可以入画,人所要的是有情有趣、可颂可怨的事物及其属性,可以说“大象无形”却非“全象”,“天人合一”也不是“周天”与“完人”的结合,国画的与世界有距离的的精神之真与视觉之美,便于自自由由,超然脱俗,遣愁解忧,满足现实之不我予的感情渲泄,求得心灵上的安然平和,所谓“知者乐水,仁者乐山”,进而出世而作客观所无的“逍遥游”。

 

(二)拉开中国画内在美的自觉性与外在物的自在性的距离对应。国画是典型的人本主义思想贯穿其中的古老而特殊的精神产物,对客观事物诸属性按人的要求予以筛选、改造和扬弃而产生有距离的美的形象,有助于特定的社会发展和人伦进化,故“王者”所倡,“君子”所钟,“布衣”所乐。《左传》记载:“昔夏之有德也,远方图物,贡金九枚,铸鼎象物,百物而为之备,使民知神奸”;据传孔子“观乎明堂,睹四门墉,有尧舜之容,桀纣之象,而各有善恶之状,光废之诫焉”;至于历代忠臣烈士、孝子贞女之像,自不可胜数,可知古人极其重视画之辩忠奸,善恶等潜移默化的教育警示作用。而一时为封建卫道者导入极致时,就不免陷于概念化程式化庸俗化,入世之越近贴,艺术自身的价值也越有损益,其感染力也越自削弱,是画的距离美的规律在其中起自然调节作用。显然,艺术之河所淘尽的亦是内容雷同、手法陈旧、极尽实用的东西,古来的诸多画家也不愿自己仅有的一方艺术天地拱手让人,他们一方面希冀幸遇伯乐、一展抱负,忠君报国,另一方面帝王臣吏的专制暴虐与三纲五常的桎梏,又使他们深感社会的残酷和人世的无情,不仅有现实与理想的差距,名与利、荣与辱的羁绊,而且有宇宙之无极始与人生之有限性的矛盾,常缚人手足,惑人心志,陷人于欲为不能、欲罢不忍的进退两难地境地。因而画与诗一样自然而然地成了他们精神上理想的避难所,人可以移情拟想于翰墨之间,重构真率、美妙、自由的艺术天地,让现实中无法渲泄的喜怒哀乐一古脑地倾泻其中。古人喜爱青山秀水与鸟语花香的陶冶,可以看作是对社会君臣、贫富亲仇、忧乐生死等诸矛盾的看法的外向反映;历代如宗炳之“畅神”、郭熙之“快意”、米芾之“适欲”等观念,也都是对国画怡性情作用的理性概括;还有许多应瑞祥和的意象,更是表达了古人的内心世界对善、美真的向往。这既是人们对理想之境的形象把握,更是对世界诸多矛盾予人困惑灾难的直接反映,如郭熙“春山淡冶而如笑,夏山花翠而如滴,秋山明净而如装,冬山惨淡而如睡”的四景语,是心的憧憬而将自然理想化了,尽可以不顾现实中春的落红飘零、夏的炎热如烤、秋的黄叶满地、冬的冰雪寒酷,删去许多自然冗烦的细节,不需要现实中真善美与伪恶丑并存同在,突出的是画家拟人化了的纯粹自觉的美,既可以让人读到画家创作时“意在笔先”的灵思,又可以让人感受到画家“意在画外”的高妙诗情。更何况古人犹以绘画“法天象地”、“穷神变,测幽微”,以探究世界的运动规律,求达外在的完善和内心的圆满,故寓于画中的境界、感觉和情趣表达了人超然脱俗,肉体涅盘后精神永生的欲望,是为了发现和高扬自我的精神存在而精心构筑的非现实的世界,是想象中世界如我、万物有情的美的境界的积极融入。无论如南国马王堆帛画之类的仙佛题材,还是如周臣的《桃源图》;无论是范宽的《溪山行旅图》,还是表现如苏子夜游赤壁;无论是张择端的《清明上河图》,还是蒋兆和的《流民图》,......均都是一种恐惧,一种猜测,一种追忆,一种感叹,一种留恋,一种愤怒,......总之,都是血淋淋、勃勃然的思想情感的凝聚,让人感到那种唯美唯真的心脏剧急跳动的脉搏。千百年来,我国优秀的传统文化得以星火传薪、永燃不尽,就是困为有先人美的自觉,启迪了后人对美的求索,这种自觉也是历史的累积,画家的丛集,世人的参予。如果我们抽去画中美的自觉,失去了其中自觉的情感,那可以断言也必如自然的草木一样自生自灭,不可持久,绝对未能飞跃到如今这种高层次的自我调节,自我完善,自我实现。

 

(三)强化中国画人本情感的认同性与自然的散乱性的距离对应。人本是代表着精神的思维之主,崇拜着自己的极高智慧并以之左右着人的实践活动。中国画也是人对世界与人的存在之于人主观世界的艺术反映,多少先贤用一世的聪明孜孜以求、极力描绘着现实中不能满足的另外一个世界,她符合你、符合我,甚至符合所有人虽明知梦幻永不可成真,但依然热情不减地寄寓以真的企盼,按宗白华的话说,就是“现实生活以外一个空想的同情的创造的生活而已”。自然万物并无情致,唯有潜在浑沌的物的组合,并无自为觉醒的“情”的勃发,但在绘画中既有理论上“气韵生动”的主体,还有面貌上“形神兼备”的表现。南宋邓椿有言“画之为用大矣。盈天地之间万物,悉皆含毫运思,曲尽其态。而所以能曲尽者,......传神而已矣。世徒知人之有神,而不知物之有神。”可知古人早就赋世界以喜怒哀乐,视万物为你我化身,故“山为体,石为骨,林木为衣,草为毛发,水为血脉,岚霭为气象,寺观村落桥梁为装饰”。在看山水画,仿佛或是如对伟岸丈夫,或是如伴飘然逸士;在看花鸟画,依约可感花自有心、含情脉脉,鸟亦有意、明眸欲语,这都是同情使然。蕴于其中的法度,在取势上,“山在有森然欲搏之势,林木有挚空相攫之形”,极为讲究势的把握,因为用心剪裁,依序组合,既能“起承转合”灵活运用,又能“弃其丑而取其芳”,故“得远近回环映带之致”,使诸物的情感自静与外在多元的相互干扰,变为激发主体情感意识的无限生机,奏响生命运动的旋律乐章。如果说,“竖划三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之遥”,讲的是对世界的意念规定,那画家“有意”将画置于宾主、开合、虚实、纵横等辩证关系中,不仅体现了人对事物矛盾运动的诸种发现,更是显示人对物质世界的情感把握和自我创造。如虚实中大处留出空白,可以是天空大海;小处空白,可以是云路坡石,全凭感受画出,任由想象融入,“虚实相生”即求得画面生动,也造就了“画外意”、“景外景”,让你想象许许多多,完全是画家创造的空间距离,抓住了人们的越看不清楚就越想清楚的心理。因此,空白处的内涵实不亚于有画的地方,“避实就虚”、“避正就偏”、“避直就曲”,一方面阐发了画家的灵智,增加了画面的灵动,另一方面又是最会逗发读者的聪明和想象。而在墨法上的干湿、浓淡、黑白,是对事物外在各种因素在表现关系上的本质概括,超越了万事万物的无穷形色,只抽出符合人的主体印象和深刻体验的东西,所以人们会惊讶“墨之为用其神乎!画家能夺造物变化之机者,只此五彩耳。”同样,笔法上因笔的性能与用笔时因正侧、顺逆、藏露、轻重、擦染、提按、大小、疾徐、断续等产生的人物描法、山水皴法、花鸟点勾法,是对纷繁外在表象的符号归纳,带有独立审美价值的表征意义,来自世界之中,又迥异于世界本体。人常说“意在笔先”、“笔断意连”就是对于塑造艺术形象的用笔安排有个预见性、总体性和连贯性的统一要求;石涛提出的“一画者字画先有之根本也”,更是强调了用笔造型与用笔写神是画的本质,进一步肯定了画家的审美发现和天才创造,人们可以用相对固定的范式(即“一画”)以把握万变的世界,可说是以“不变应万变”、以“一”之数穷万千之境,让人的遐思如天马行空,放任无拘。故画是一种聪明的游戏,一种意念的组合,一种情感的凝聚。

 

(四)凸显中国画综合文化性与单一绘画性的距离对应。国画虽然感觉单纯,却非构造单薄、内质简单,它是一门综合的深度艺术,读懂中国画,基本上可以窥见中国文化的精髓和门径。历来有识的画家大多远远不会满足于为画而画,为美而美,非常清楚要构筑精妙的艺术天地,非要有好感爱好素材好想法好修养不可,必须“外师造化,中得心源”,“他山之石,可以攻玉”,画外求之。综合国画发展史看,国画有写生、师造化的如南宋的诸多山水皴法,但更有得心源、师传统、法人文的部分,几乎处于主导地位,画坛上文人画的垄断就是中国人文精神的占领,可以说世界任何一个民族的艺术都未如国画这般受文化积淀的影响那样的广泛深遽。“画是文事之余技”,“诗中有画、画中有诗”,即是要诗画互为表里,促使画的形式独特,意境超脱,在总体上不流于一般,囿于匠气。就从画家的存在分析而言,确有不少“写心式”的画家,他们有深厚的传统功力,可以少去或不去写生,撇开具体物象的樊篱,根据诗文内容,画出自己的感觉和理解,是一种很高级的以心对心的境界感知。诗文后画与画后诗文,都是画家乐此不疲的雅事,比起仅止一艺,更有所得,更有情趣,更能体现艺术深刻的内涵。我们不难发现诗有兴起平仄,画有起承转合;诗有反衬对仗,画有形式对比;诗讲究韵律和谐,画强调笔调、墨调、色调的基本统一;诗有剪裁,画有取舍;诗贵含蓄包孕,画尚计白当黑;诗中有画,画外有诗;诗求意境,画讲意象,......皆可看出画在文化上的兼容并蓄。这内容对形式的左右,不仅有诗文的融合,而且有儒家的中庸入世观、佛家的空寂顿悟的出世观,道家的无为无不为的思想的积极渗与,进一步把人亘古期待的真善美、人性的自由还原、情感的寄寓升华在画中推向了极致,体现了理想的精神境界与现实的物质世界的矛盾反映,是思维的外在自现,是情感的形式观照,对现实以“写心”,从精神世界中来,又皈依到精神世界中去。因之形式只是情感的组织,物象只是精神的皮囊,自在的真并无关宏旨,重要的是自觉的真,现实中有许多不可阐释不可穷达的东西(如只可意会不可言传),在绘画上可以畅所欲言,尽我感觉。当我们在读一副好画时,常有一种帮助我们把想说而说不出来都倾泻一尽的痛快感觉,就是画的意象蕴涵对人的情感思维的本质的切中。诗文的道理亦是画的规律,读了画可能就会通诗文;同样佛心、道性、儒义也存在于画中,可于其中谒吾祖、会圣哲,感受境界,明了义理,尽得情趣。至于历史、风俗、现实社会的许多侧面也间接地反映在画中,是有所取舍、有所批判、有所寄寓地提示了一代人对人的生存意义、行为价值的追求与思考,无论承认与否,画其实也是国力强弱、心风优劣与社会心理健康程度的温度计。唐时诗风繁茂,画亦贴近现实(如周昉的丰腴仕女),显见盛唐人对雄健而富有的生命与生活的热爱;宋时李唐的《采薇图》,画面看是盛赞商的高士伯夷、叔齐不食周粟而死表现出的气节,实际上是抨击统治者昏庸无能、偏安一隅;元代以倪高士为代表的画家如同天真的元人小令那样自写胸中逸气,简淡恬静的风格意境却是对异族奴役汉人、压抑人性的逆向反映。综之,我国历来杰出的画家大都有涵泳人文精神、统驭绘画技艺的思想传统,不仅是个画家,更是个学者;看画不仅让人看到了画面的形式这美,且使人讶于其内在的高华气质和恢宏博采,常会得蜀望陇,意外有获。

 

陈鑫国画作品:层峦叠翠

 

综上所述,世界文化多元发展成为历史必然,有距离的中国画艺术发展是中国文化大繁荣的客观要求。在精神上寻求文化距离、视觉上强化感觉距离、技法上拉开形式距离、情感上凸显心理距离,是中国画研究与创新必须予以思考和努力的课题。上世纪帝制的结束,标志着农耕文化时代传统中国画的终结;新中国成立至上世纪末是当代中国画发展的探索阶段;跨入二十一世纪在市场经济和信息时代的大背景里,世界多元文化趋势推动中国文化觉醒,中国画创作走进多元发展的时代。在日益人本化的今天,艺术与政治、经济一样日益失去神秘感、权威感,走下神坛,走入生活,画派、大师和领袖在不远的将来也许与我们渐行渐远,中国画艺术发展呼唤具有人文关怀、民族传统、时代精神的文化支持,全新思想哲学、文化哲学、艺术哲学的出现,是具有距离美中国画艺术发展的期待,“离你远些”将是中国画家美学思考和绘画创作的起点与终点。画自己的!中国画家们。

 

参考文献

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